L’expérience des formes : autour de l’exposition “Drawing: The Invention of a Modern Medium” – par Anne Lafont

Fig. 1. Henri de Toulouse Lautrec, Au cirque : Jockey, 1899. Craies noire et de couleur, crayon, 33 x 50.2 cm. Harvard Art Museums/Fogg Museum, Bequest of Grenville L. Winthrop, 1943.923. © President and Fellows of Harvard College.

Une exposition de dessins des 18^e et 19 ^e siècles aux Harvard Art Museums de Cambridge n’est pas nécessairement propice à la redéfinition du sens et de l’horizon de l’histoire de l’art (Fig. 1).[1] Le contexte paraît sans doute trop classique pour une aventure épistémologique. En effet, l’exposition d’un certain nombre de chefs d’œuvre graphiques de l’illustre institution universitaire et muséale américaine laissait plutôt penser que, comme à l’habitude, la feuille, ancienne, rare et valorisée pour sa prouesse technique et sa saveur stylistique, se prêterait à la décontextualisation et la fétichisation. D’autant que, depuis les expositions fondatrices de Régis Michel au musée du Louvre dans les années 1980 et 1990,[2] il semblait peu probable que l’histoire de l’art—discipline, peut-être science, et en tous cas : pratique intellectuelle avec ses modalités cognitives propres—puisse encore se déterminer depuis le seul dessin. C’était pourtant une erreur d’en douter. Drawing: The Invention of a Modern Medium, dont les commissaires sont Ewa Lajer-Burcharth et Elizabeth M. Rudy, s’avère un observatoire réflexif pour l’histoire de l’art.

L’exposition est conçue (et du coup vécue) comme un lieu et un espace de l’expérience esthétique. Aussi, The Invention of a Modern Medium fait écho, empiriquement, à une autre invention des Lumières : la philosophie de l’art. Le corpus de dessins exposés couvre et balise à la fois la surface sensorielle et intellectuelle au fondement de cette discipline spéculative. Car la modernité annoncée se loge—à mes yeux, et après la visite de cette exposition—autant dans le dessin que dans l’esthétique, qui s’avère le régime de discours propre à dire l’expérience nouvelle d’une catégorie d’œuvres inédites : des feuilles autonomes (Célestin, Cézanne) aux esquisses préparatoires (David) en passant par les instruments du savoir (Ranchicourt). Les auteurs de cette exposition ne font jamais de celles-ci des pièces auxiliaires. Au contraire, ils réussissent à faire émerger de nouveaux paramètres interprétatifs. Le déplacement fondamental tient au fait que la feuille précieuse est extraite de sa prison « collectionniste » (le beau dessin du 18^e siècle étant le sommet des trophées des grands collectionneurs d’art ancien) pour être réintégrée au projet social, instructif et émancipatoire du 18^e siècle des philosophes éclairés. Ainsi, les deux commissaires et leurs co-auteurs réussissent à inscrire remarquablement la culture graphique dans la modernité des Lumières. C’est aussi, sur le plan de l’histoire de l’art, un nouveau formalisme critique qui voit le jour.

Vivent les formes!

Trois plateformes intellectuelles organisent la déambulation et scandent le dispositif muséographique : « Medium, » « Discourse, » « Object, » trois outils conceptuels proposés pour l’interprétation de l’art. Par conséquent, au regard de chaque feuille, l’emphase peut être mise sur l’une ou l’autre de ces trois entrées, qui sont aussi des catégories d’analyse, si bien que la perception d’une efficace médiatique dans la ligne de l’époustouflant Paysan de la Camargue de Van Gogh ou la touche électrique de Parrocel (Medium) n’anéantit jamais complètement les prédispositions de ces mêmes pièces aux questions de reproductibilité (Object) ou de narration (Discourse). La division tripartite est une manière de rendre visible, manifeste, le travail d’intelligibilité de l’histoire de l’art face à une réalité artistique indistincte, fondue, propre au phénomène (d’abord informe) de la réception.

Le grand plaisir du regardeur provient donc du fait qu’il est soumis à des allers-retours d’appréciation, mouvement qui va, des sensations procurées par le contact étroit avec les feuilles (le bleu de Jean-Baptiste Hoin ou le petit paysage de Berthe Morisot) à l’éclaircissement catégoriel suscité par les concepts qui ponctuent les salles (Stain, Surface, Body, Process, Time, Movement, Knowledge…). Cette émulation constante des deux pôles de l’expérience esthétique est l’élément fondamental de l’exposition et c’est sa plus grande réussite. L’équilibre est rarement atteint à ce point.

Fig. 2. Henri-Franois Wiertz, Coquillages et algues, vers 1811. Aquarelle, 24.9 x 31.7 cm. Harvard Art Museums/Fogg Museum, Bequest of Frances L. Hofer, 1979.91. © President and Fellows of Harvard College.

La sélection de pièces (splendides) renforce une économie générale du choix, de l’opportunité alors que la temporalité du parcours, entre regard et lecture, est dosée avec tact. En effet, le calibrage et l’aplomb des textes sur les cimaises—réduits à la portion congrue—sont d’une grande efficacité. À l’inverse d’une option qui aurait privilégié un nombre élevé de dessins ou leur caractère sensationnel propre au culte du grand nom, les commissaires mêlent Boucher, Fragonard, Daumier, Degas… avec les feuilles d’artistes moins connus comme Gautier, Demarteau ou Wiertz (Fig. 2) et les assemble à l’aune de concepts majeurs. Dans ce retrait assumé du verbe face à la mise en valeur de la puissance évocatrice des dessins, s’éprouve le propre du travail de l’histoire de l’art dans sa mission de faire-voir (cf., paradoxalement, le panneau exemplaire consacré à Blindness).

Vive le sens!

S’il y avait—nécessairement ?—un reproche à adresser à cette exposition, ce serait qu’elle est élitiste. Je ne dirais pas qu’elle cède à l’entre-soi, mais au contraire qu’elle assume et même promeut cette discussion entre chercheurs, interpelle les spécialistes du dessin, de l’art, de l’histoire de l’art et du 18^e siècle. Or, rares sont les lieux où l’on peut avoir cette ambition de parler avec ses pairs, et non pas a priori d’ameuter (trop) largement. C’est donc une exposition sophistiquée si on en suit par le menu le mouvement mais qui n’est nullement distante puisqu’elle risque—dans une adresse, toujours périlleuse, aux experts—une définition de l’histoire de l’art.

Fig. 3. Théodore Géricault, Mutinerie sur le radeau de la Méduse, 1818. Craies noire et blanche, aquarelle et gouache, 40.5 x 51 cm. Harvard Art Museums/Fogg Museum, Bequest of Grenville L. Winthrop, 1943.923. © President and Fellows of Harvard College.

De même, Drawing: The Invention of a Modern Medium privilégie les questions formalistes sans évincer les enjeux plus politiques des mondes de l’art, car les dessins—comme tous les matériaux visuels d’une société—sont des agents de normalisation et/ou de critique sociale. Parmi d’autres, le Radeau de la Méduse de Géricault rappelle la lente élaboration par l’artiste de cet hommage à l’Africain qui sauva le monde, et révèle notamment sa non-centralité initiale (Fig. 3). Ce faisant, l’exposition démontre que l’étude critique et sociale de l’art ne peut se faire qu’à partir d’une grande expertise de l’art en tant que trinité : Medium (les particularités matérielles et médiatiques des œuvres et leur historicisation), Discourse (la capacité à mettre en discours l’expérience esthétique tout comme la capacité à restituer les discours de l’art et des images autrement dit de donner une voix au matériel graphique) et enfin Object (l’enquête sur la circulation, la fortune tout comme la valeur financière et culturelle des œuvres d’art en tant qu’objets et produits symboliques).

Il est difficile de dispenser une leçon savante, inaugurale et générale, une déclaration d’intention disciplinaire en acte : pour l’histoire de l’art, elle a lieu maintenant aux Harvard Art Museums.

Anne Lafont is editor-in-chief of Perspective: la revue de l’Institut national d’histoire de l’art, Paris

[1] J’ai pris le parti de ne rendre compte que de l’exposition et de ce qu’elle donne à voir et à comprendre au cours de la visite en salles, indépendamment du catalogue qui, par ailleurs, mériterait une recension en soi, car il ouvre de nombreuses pistes interprétatives. Il est si rare qu’une exposition se suffise à elle-même, et de surcroît dans un projet neuf, qu’il m’a semblé que cela valait la peine de le souligner.

[2] Voir notamment le catalogue de l’exposition Le beau idéal ou l’art du concept (Paris : Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1989), dont Régis Michel est l’auteur et le commissaire.

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